Герменевтика Вещи

Герменевтика Вещи

 

Образованность – школа быстрейших ассоциаций.

Осип Мандельштам

 

Перед нами – цикл фоторабот Валерия Филиппова под общим названием – «Школа ассоциаций». Художник честен и прямо приглашает зрителя последовать в глубь изображения и совершить одно из самых увлекательных путешествий – путешествие сквозь лабиринты символического пространства. Определенная прямолинейность и в то же время мотивирующая посылка приглашения заключается в том, что каждый натюрморт разворачивает ассоциативное поле вокруг краткого текстуального ядра: «Все проходит», «Позвонить маме», «Высокое стоит на глубоком» etc.

На первый взгляд, прием кажется лобовым. Однако не все так просто. Поэтому примем приглашение и отправимся вслед за художником в «поля ассоциаций», тем более, что определенную школу мы оканчивали. Итак:

Ассоциация первая: историческая.

Наиболее прямая ассоциация отсылает зрителя к школе натюрморта vanitas, возникшей в эпоху Барокко в Нидерландах и, как свойственно барочной эстетике, причудливо соединившей в себе свободу обретенной возрожденческой техники живописи с пробивающимися из средневековых, еще не забытых глубин грозными образами Страшного суда, земной бренности и неминуемой расплаты за грехи.

Именно оттуда, из Книги Екклесиаста, от его «Все – суета» стартует этимология термина vanitas с соответствующим центральным символом – человеческим черепом, безжалостно ограничивающим основной ассоциативный круг. В натюрмортах – от самых ранних первой половины XVI века до поздних, гораздо более изощренных по технике конца XVII века – череп присутствует неизменно, становясь своего рода герменевтическим ключом к восприятию. Vanitas – родоначальник постановочного натюрморта, в связи с чем организующему пространство черепу обильно сопутствуют прочие символы увядания и иссякающего бытия: гнилые фрукты, опадающие цветы, догорающие свечи, т. е. все то, что, будучи прекрасным и полнокровным вначале, неминуемо совершает «бытие-к-смерти» (М. Хайдеггер).

Символ черепа как формообразующего фактора негативной эстетики присутствует, впрочем, не только в живописи. Одна из центральных сцен «Гамлета» (написанного Шекспиром в 1600 – 1601 гг.) – монолог датского принца над черепом «бедного Йорика». И Гамлет, со свойственной ему (и Шекспиру) безжалостной иронией отмечает, как веселая улыбка придворного шута сменилась сардоническим оскалом тления.

Валерий Филиппов в достаточной степени верен традиции. Перед нами – постановочные натюрморты; на ряде из них присутствует череп; предметы образуют символические связи и опосредствования. Однако что-то неуловимо изменилось. И здесь – вторая часть исторической ассоциации.

Работы Филиппова сделаны в жанре пикториальной фотографии, возникшем в конце ХІХ – начале ХХ в., когда фотоискусство только вырывалось на свободу из тысячелетий истории живописи и вполне закономерно старалось сохранить в кадре эстетику холста.

Пикториализм предпочитает смягченные переходы, полутона и плавность изображения. У Филиппова ощутимо чувствуется работа со светом: предметы выступают из, как правило, темного фона, будучи освещенными изнутри, обретая самодостаточность объема и пластики. И здесь, в самоценности вещи, преодолевается инерция vanitas, ибо вещь не подвластна суете, обладая внутренним бытием и настойчиво возвращая зрителя из фотостудии в мастерскую художника.

Ассоциация вторая: философская.

Вещь – одна из самых загадочных и глубоких философских категорий. Считать вещь только лишь конкретным материальным артефактом, синонимически отождествляя ее с предметом, означает проигнорировать всю историю философии от досократиков до Хайдеггера. Немецкий мыслитель, создатель фундаментальной онтологии ХХ века фундирует понятие и смысл вещи в одноименной работе 1950 года. Основной пафос указанного опуса зрелого Хайдеггера – необходимость возврата к вещи как первоначальной «близи» Бытия, для чего следует сменить установку по отношению к миру в целом.

Хрестоматийно известен анализ Хайдеггера картины Ван Гога «Башмаки» в работе «Исток художественного творения». Грубые изношенные крестьянские башмаки «вытаскивают» из полотна всю онтологию бытия их обладателей: на картине Ван Гога воплощено не изображение башмаков, а Мир, в котором они, башмаки, бытийствуют. Вещь ничего не замещает, не олицетворяет, никому понимающе не подмигивает. Она есть как таковая, как полнота и самодостаточность Бытия. Она в конечном итоге и есть Бытие, в данный момент, пользуясь хайдеггеровской терминологией, «извлеченное» и «выступившее из потаенности».

С таких позиций Слово есть вещь, поскольку воплощает собой Бытие. И мысль есть идеальная вещь. И вещь, изображенная на двумерном полотне, есть вещь, обладающая полноправием существования. Художник видит привычные вещи впервые и всякий раз заново вытаскивает их из утилитарного забвения на божий свет. Об этом Хайдеггер пишет применительно к поэзии: «Поэт именует богов и именует все вещи в том, что они. …Поэзия есть учреждение бытия в слове» [3, с. ХІІ].

Все сказанное позволяет обратиться к жанровой специфике натюрморта с точки зрения философии вещи.

Натюрморт (дословно – «мертвая природа»), начавшись в уже упомянутой голландской школе, пронизывает всю европейскую живопись и совершает стремительную эволюцию от выверенных классицистических коллизий через импрессионистскую внезапность схватываемых вещей, анатомию разъятых структур в авангардных штудиях кубизма, сюрреализма и прочих формальных школ до поп-арта со знаменитой банкой томатного супа Уорхолла – уже не символа, а гиперреалистического знака эпохи торжествующего потребления.

Техники и стили меняются, порой радикально. Неизменным в натюрморте остается сущностное: вещи на полотне, апеллирующие к аллегории, символике, доминанте знаковости, суть тексты мировидения; каков этот мир – вопрос отдельный.

Более того, вещи взаимодействуют как мировая связь точно так, как глаз не воспринимает предмет изолированно, ибо целое всегда проступает сквозь призму единичного.

Человеческая память как целиком культурный акт основана на связи вещей с их давно ушедшими владельцами. Старая фотография, открытка столетней давности, чашка со стершимся узором, внезапно попав в луч зрения, способны взорвать будничный хронотоп и воскресить отнюдь не мистическую, а реальную связь с ушедшим. Вещи живут дольше людей, продлевая улетающее человеческое бытие. И натюрморты об этом, о странной жизни не мертвой, а вечной природы, в данном случае природы вещей.

Ассоциация третья: литературная.

В 1912 году, на фоне набирающего обороты Серебряного века с его плеядой поколения гениев, О. Мандельштам пишет раннюю по дате, но совершенно зрелую по форме и мысли работу «Утро акмеизма». Здесь сформулирована легшая в основание художественной платформы акмеизма максима: «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма» [1, с. 141].

В 1913 году на средства автора издается его первый поэтический сборник «Камень», где собраны ранние стихи начиная с 1910 года и где уже само название подчеркивает архитектурную осязаемость Мандельштамовых структур, нарастающую в последующих опусах.

Здесь, в стихотворениях «Камня», прослеживаются контуры поэтического вúдения, данные в специфической парадоксальности, своего рода диалектике стиля: летящие ассоциативные ряды образов и состояний мировой культуры и осязаемости вещей, извлеченных из обыденности хищным глазом художника. Самость же вещей вспыхивает в неуловимой прочности связей, возникающих между ними. Об этих связях Мандельштам напишет гораздо позже, в гениальном эссе «Разговор с Данте» (1933 год): элементы целого «теряют свое первородство, примкнув к стремящейся между смыслами и смывающей их материи» [2, с. 219]. И дальше, еще конкретнее: «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, измерения и амплитудные колебания» [Там же, с. 247].

Несомненно, что «стремящаяся» и «смывающая» смыслы материя присутствует не только в поэзии, но и в искусстве в целом. Одни и те же предметы на полотне меняются до неузнаваемости, помещенные в другое композиционное решение, т. е. в координаты иной взаимосвязи. Безликий предмет становится вещью, выступая из полотна, благодаря культурному акту очеловечивания, совершенному художником.

В музыке единичный звук ничего не значит; он – пустая акустическая «точка», обретающая смысл лишь в интонации – связи с другими звуками.

Музыкальная «материя» струится во времени, сама есть эстетически концентрированная форма времени, соединяющая математическую строгость формальных структур с упомянутыми «порывами», «измерениями» и «амплитудными колебаниями».

Вернемся, однако, к Мандельштаму. Тоска по мировой культуре, особенно ощутимая в рушащемся послереволюционном мире, сопутствовала ему постоянно. И когда не единожды уходила из-под ног почва и судьба приближалась к краю, жизнь удерживали якоря культуры: Гомер и Данте, Моцарт и Шуберт, Айя-София и Нотр-Дам. Но прежде всего – греки, эллинизм, общая родина духа, ныне лишенного опоры.

В статье «О природе слова» (1921 – 1922 гг.), в обстоятельствах, неизмеримо удаленных от Эллады, лишенный обычного человеческого быта, Мандельштам пишет: «Эллинизм – это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это – домашняя утварь, посуда, все окружение тела; эллинизм – это тепло очага, ощущаемое как священное, всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира к человеку…» Здесь, к слову, уместно вспомнить Гераклита с его «бог сидит в печке».

Перечисленное Мандельштамом – чем не постановочный натюрморт, где вещи вовсе не мертвы, а, извлеченные из потаенности, дышат теплом.

Онтологическая тайна греческой культуры никогда не оставляла европейское сознание в гораздо более поздние эпохи. О греках как высочайшей стадии становления абсолютного духа – Гегель. О греках и Гегеле – Хайдеггер, ищущий путь к бытию сквозь лабиринты рационализма. О греках – Шопенгауэр и Ницше. Во внутреннюю эмиграцию греко-римской античности надолго уйдет А. Ф. Лосев, выброшенный из современности по причинам идеологическим.

Тайна эллинизма не разгадана и разгадана быть не может по определению. Достаточно посмотреть на поющую женственную линию амфоры, этой хозяйственной утвари для хранения вина, зерна и оливкового масла, чтобы задаться вопросом: откуда эта линия, живая телесная пластика? Откуда безупречная природосообразность лиры? Самый простой ответ: они, греки, так видели, ибо не отделяли себя от мира; и мир продолжался в вещах как полноправных обитателях мироздания. Крыло рояля, гибкое изящество скрипки – родом из амфоры. Так линия соединилась с голосом, что вполне в духе греческого синкретизма.

Мандельштам из акмеистического цеха уйдет, попросту перерастет его и более «ничьим современником» не будет, обретя гражданство в мировой культуре и в иных паспортах не нуждаясь.

Ассоциация четвертая: постмодернистская.

У Ст. Лема в «Солярисе» одноименная планета представляет собой мыслящий океан, извлекающий из памяти и подсознания обитателей орбитальной космической станции неожиданные, порой мучительные для их обладателей мыслеформы и вдобавок воплощающий их в реальность. Контакт с океаном не возможен. Видеть же перед собой воскресшие и облеченные плотью собственные, далеко не лучшие поступки – невыносимо. А океан продолжает создавать изощренные конструкции, иногда обладающие сложнейшей структурой, а иногда и вовсе не постижимые, вроде четырехметрового голого младенца, покачивающегося в студенистых волнах протоплазмы.

Мы вспомнили эксперименты разумного океана не случайно, ибо им сегодня покрыта планета искусства, выбрасывая на поверхность плоды художественного сознания (и подсознания) от жестко логизированных конструктов до шизоаналитических интенций в духе лакановских штудий. Отныне в пространствах постмодернистских и пост-постмодернистских стилей ограничителей не существует. Можно все и в любом сочетании. При этом классическое наследие во всех видах искусства отбросило табу и подлежит любой произвольной интерпретации.

Постмодернистская эстетика не просто эклектична, что позволяет сопрягать, комбинировать и моделировать любые стили, течения, художественные методы etc. Она демонстративно стирает грань между академическим искусством и масскультом, поскольку в основании постмодернистского кредо лежит ирония: ничего всерьез!

Не будем вдаваться в эволюции (и революции) всех художественных специфик и остановимся на искусствах пространственных.

В 80-х годах ХХ столетия, когда основоположники постмодерна (Лиотар, Бодрийяр, Деррида) уже сформулировали его базовые концепты, начинается и бурно развивается жанр инсталляции – своего рода монтаж пространственных объемов, видоизменяющий трехмерную реальность и помещающий зрителя внутрь изображения. Картина выходит из рамы; более того, рама сброшена, и граница между художественным и объективным мирами стерта. К слову, когда-то в рассказе Рэя Брэдбери, написанном в далекие 60-е, львиный прайд шагнул с экрана в гостиную, и родители больше не надоедали детям запретами и поучениями. Но это к слову. Инсталляция же использовала и использует давно известный прием: обычные утилитарные предметы вступают в неожиданное пространственно-композиционное взаимодействие и обретают символическую дополнительность.

Традиционная инсталляция есть не что иное, как чудовищно увеличенный постановочный натюрморт, шагнувший из рамы к зрителю и окруживший его сорвавшимися с привычных мест вещами.

Иногда инсталляция может занимать несколько залов: к пространству добавляется временной модус. Двигаясь в континууме, реципиент волен участвовать в играх разума в той степени, в какой одарен ассоциативным потенциалом.

Постмодерн всеяден. В нем ничто не исчезает и все пускается в дело. Именно в дело, поскольку ставшее массовым искусство также объект спроса и предложения. Быть элитарным позволяет себе разве что артхаусный кинематограф, да и то за счет ошеломляющих сборов голливудских блокбастеров.

И вот из вод постмодернистского океана всплывает знакомый череп. На сей раз он трехмерен, извлечен из полотна, сделан из платины, покрыт бриллиантами и обладает настоящими человеческими зубами. Автор – самый высокооплачиваемый художник современности Дэмьен Херст. Шедевр создан в 2007 году.

Бедные голландцы с их Екклесиастовой назидательностью и проповедью бренности земного бытия! Торжествующий череп Херста тоже о бренности. Но это бренность преуспевания, высшей точки пресыщения: больше стремиться некуда и можно отдохнуть.

Так что vanitasпригодился, вынырнул из нескольких столетий и успешно воплотил идею «золотого миллиарда» во всем масштабе торжествующего прогресса и великих либеральных свобод.

Мы вовсе не собираемся выносить «приговор над действительностью» в духе Чернышевского, тем более призывать к критическому реализму в эпоху реализма «магического» (как любит выражаться Нобелевский комитет, присуждая премии по литературе).

Мы о том, что вещи утрачивают антропное измерение. Они больше не согреты человеческим теплом и поэтому вновь превращаются в предметы. Предметный мир уплотняется, сжимается в кольцо и определяет векторы движений и мотиваций антропного существа.

Культура обладает гигантской мощью. Пережившая распады империй, трагедию распятия и газовые камеры, она переживет и тигровую акулу в формальдегиде (арт-опус все того же Херста). Вопрос в том, переживем ли мы.

Кстати, об ассоциациях (или аллюзиях). В 2015 году японский автор Дзюн Мотидзуки опубликовала фэнтези из жизни вампиров под названием «Мемуары Ванитаса». Наверное, случайное совпадение, хотя…

Ассоциация пятая: субъективная.

Краткий облет территорий, сопредельных циклу «Школа ассоциаций», дает нам право высказать собственные суждения.

Основной метод, объединяющий все композиции и придающий им сквозную логику, – метод историко-культурной реконструкции. Художник скрупулезно отбирает из массива исторических артефактов самое сущностное, символически концентрирующее культурные коды и тем самым вовлекающее зрителя в актуализированное пространство.

Примечательно, что в цикле фигурируют две группы символов: символы общекультурного ряда, не подверженные временной эрозии (амфора, греческая скульптура, колесо, череп), и символы, «привязанные» к эпохе и конкретному историческому лицу (Сталин, Черчилль, Мэрилин Монро). Практически во всех композициях осуществляется взаимодействие указанных символических групп, или, иными словами, взаимодействие временных пластов.

Каждая композиция раскрывается в герменевтике пространственно-колористического решения, побуждающей к следованию «в глубь» замысла.

Так, натюрморт, центрированный текстом рубаи Омара Хайяма, выполненным стилизованной арабской вязью, содержит концентрированный массив ориенталистской атрибутики: на фоне восточного ковра сосуды, фрукты, свеча. Композиция лаконична и самодостаточна: оттенки коричневого и золотого, просвеченная изнутри плоть виноградной грозди, «поперечная» перекличка цветовых (алых) пятен воссоздают обобщенный контекст цветущего и обманчивого арабского мира. В таком же ряду взаимодействуют гибкие пластичные формы экспонируемых вещей. Не случайно геометрия картины сходится к центру – к кругу как наиболее завершенной форме. Плавное же «стекание» ковра-фона усиливает гибкий женственный изгиб свитка с текстом рубаи.

Однако есть, на наш взгляд, в этой композиции, в самόм ее пространственно-визуальном решении, главный момент. Плавную текучесть полотна вертикально прорезают три сосуда, выступая из плоскости и нарушая безмятежность созерцания. Что это, как не символика минаретов, издревле и по сегодняшний момент знаменующих мужскую «жестоковыйность» ислама? Это субъективные, первые ассоциации, хотя, конечно, возможны и другие.

Совершенно в иной эстетике решена композиция, где на подлинном плакате выделена надпись: «О каждом из нас заботится Сталин в Кремле». Зеленое сукно, этот символ советского столоначалия, обшитая деревом стена, до боли знакомая по учебникам и кинофильмам, – две плоскости визуального пространства. Вещи, не предметы и атрибуты, а именно вещи, отобраны и экспонированы с аскетической точностью. Безбытность «отца народов», практически не имевшего личных вещей, подчеркнута скупыми признаками комфорта: чаем в подстаканнике без излишеств и трубкой. Из плоскости картины выпирает неуклюжий казенный телефон, вызывающий явно угрожающие коннотации. Гигантская страна вздрагивала от ночных телефонных звонков. Иногда по телефону раздавался голос главного абонента одной шестой части суши. И тогда решалась судьба. Бросались игральные кости, размещенные на картине перед револьвером. Вместо выстрела мог быть орден. Или наоборот. И они звонили – и телефон, и главный абонент: Горькому, Булгакову, Пастернаку. О звонке говорила вся страна, возникали вариации и мифы, тиражируемые в десятилетиях на страницах мемуаров, биографий, художественной прозы. И вся эта герменевтика железной эпохи свернута в жесткую архитектонику композиции, где нет ничего лишнего и ничего личного тоже нет. Только общее и о каждом из нас.

Валерий Филиппов цикл продолжит. Хотя бы потому, что, единожды шагнув в мир культурных ассоциаций, вернуться в обыденность трудно.

Мы же увидели состояние культуры через объектив его фотокамеры. В любом случае, это авторское зрение, которым грех не поделиться.

В. К. Суханцева,

Доктор философских наук,

профессор